Crítica de Márcio Marciano no Zona de Transição – I Festival Internacional de Artes Cênicas do Ceará
Um homem se afunda numa poltrona, rodeado de livros que empilha, mas não lê. Quando lê, não entende, quando entende, não assimila, quando assimila, esquece. Um homem se afunda numa poltrona, literalmente, a ponto de ser engolido por ela. Um homem se afunda em si mesmo, rodeado de pessoas que lhe interpelam, em vão. Quando se digna a ouvi-las, não as entende, quando entende, não assimila seus apelos e desejos, quando o faz, desdenha-os, ridiculariza-os, explora-os como objetos de uma ciência pessoal e irascível. Um homem se afunda em si mesmo, ironicamente, a ponto de deixar-se engolir numa voragem paralisante. Esta imagem circular sintetiza o percurso/experiência de Ivanov, espetáculo do Teatro Máquina.
Trata-se da apropriação do texto de Tchekhov, utilizado como material cênico a partir do qual projeta-se uma narrativa aberta que se vale da proximidade entre público e cena para estabelecer sensíveis esboços, pequenos estudos acerca do descompasso humano entre vontade e realização. Sem o compromisso de fundar um espaço simbólico autônomo, historicamente localizável numa Rússia em vias de transformação revolucionária, às voltas com as contradições de um mundo que desaba e, a partir daí, tecer considerações de proximidade com a vida brasileira, o espetáculo opta por deslocar-se para o terreno não mapeável das interações humanas, e a partir desse sutil ajuste de foco, propõe a instauração de um espaço relacional entre atores e espectadores, de modo a fazer com que o contexto histórico surja a contrapelo.
Embora sutil, a manobra não é fácil e exige além de domínio técnico, um perfeito entendimento do texto que se estrutura por trás das palavras de Tchekhov, um texto sem palavras, mas contaminado por imagens de uma potência perturbadora. Nesse espaço de proximidade, já não se trata de inventariar semelhanças entre o universo tchekhoviano e a sociabilidade brasileira, mas de reconhecer nos interstícios das relações humanas o que há de comum, embora condicionado historicamente, no comportamento de seres marcados pela impotência da ação. Sejam os representantes russos de uma aristocracia decadente, sejamos nós, os pequeno-burgueses do capitalismo tardio.
Essa operação só é possível porque os atores conseguem dar realismo às cenas à medida que se afastam de qualquer tentativa de mimetismo psicológico. A proximidade do público não permite nenhum truque ilusionista, nenhum acobertamento do aparato cênico, nenhum subterfúgio representacional. O que vemos é o que é: o corpo dos atores em jogo.
Esses corpos, imersos numa gestualidade não cotidiana, têm a mesma qualidade de significação do projetor de filmes ou dos refletores à mostra, assim como dos móveis e demais objetos do espaço cênico (a peça é apresentada num antigo casarão mobiliado do século XIX): carregam em si uma historicidade que ultrapassa os limites estreitos da representação, e destilam uma qualidade de presença que somente se realiza pelo e com o olhar do público, inserido na dramaturgia da cena como “olhar da vizinhança”, aquele olhar que observa o universo privado pelas frestas, como medo de ser surpreendido no flagrante delito. Um olhar que se assombra e se reconhece no universo do outro pelo que este possui de aparentemente estranho e profundamente familiar.
Servem enfim de instrumento a serviço da narrativa, empenhada na construção de um sentido que vai além do fabular, para se instalar como reflexão fragmentária e reincidente sobre a incapacidade de uma efetiva comunicação entre seres que tentam em vão uma aproximação sincera que ultrapasse o campo minado da própria subjetividade.
Desta forma, o espetáculo materializa não apenas as imagens de Tchekhov, marcadas por uma ironia ao mesmo tempo cruel e indulgente, mas o próprio método da escrita tchekhoviana, que se constrói pelo não dito, pelo que subjaz nas fraturas do discurso autoconsciente, pela negação dialética da própria incerteza que mantemos acerca de nós mesmos.
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